Možnosti psychologie umění. K jubileu Iva Pondělíčka

V červnu letošního roku oslavil český psycholog, sexuolog, teoretik umění a malíř Ivo Pondělíček významné životní jubileum. Při této příležitosti se pokusme tuto osobnost připomenout z pohledu estetiky a teorie výtvarného umění.[1] Zaměříme se na jeho knihu Fantaskní umění, jeho vývoj a souvislosti z roku 1964, která je pro tuto reflexi bezesporu nejdůležitějším pramenem.[2] Jedná se o průkopnické dílo, první teoretické zpracování příslušného tématu, a v kontextu doby, v níž vzniklo, i odvážné. Kladlo si totiž za cíl obhájit druh umění, který šlo jen stěží skloubit s tehdejšími axiomy oficiálního socialistického umění. To ostatně nejlépe dosvědčí přímá citace z knihy: „Tematika fantaskního malířství je hlubinná a symbolická, jeho obsah je těžko sdělitelný a často iracionálně působí. Toto umění zobrazuje vnitřní psychickou realitu, fragmenty vědomí a sny a odkrývá mikrokosmos lidské duše více než jiné.“[3]

Pondělíček se soustředí na umění, které za pomocí fantazie vyjadřuje „rozhodující duševní proměny člověka“, problematizuje a zachycuje vztah člověka ke světu.[4] Zajímá ho takové umění, které s odkazem na Maxe Dvořáka prosazuje subjektivnost, nespoutanou plnost představivého a citového života, ale na rozdíl od Dvořáka je neomezuje na manýrismus 16. a 17. století. Hovoří o „manýristické konstantě“, již můžeme vysledovat v průběhu celé moderní doby jako stále častěji se objevující tendenci umění, která se snaží vyrovnávat s „chaosem společenského řádu“ a „revoltou proti němu“.[5] Pro moderní dobu od konce renesance až po avantgardy 20. století Pondělíček stanovuje celkem čtyři základní vývojové linie fantaskního umění: 1. umění grotesky a morality, v němž se spájí fantaskno s realismem (Bosch, Brueghel, Goya, Ensor); 2. umění soustředící se na odhmotnění zobrazované skutečnosti (manýristé: pozdní Michelangelo, Tintoretto, El Greco atd., dále expresionisté v čele s Munchem); 3. umění, které metaforizuje skutečnost (Arcimboldo, Monsù, moderní surrealismus aj.); 4. umění, které deformuje přirozené tvary (kubismus a anamorfotické umění; Chirico, Picasso, Léger aj.).[6]

Kniha Fantaskní umění je psána z psychologických pozic a klade si za cíl vymezit fantaskno ve výtvarném umění pomocí psychologické terminologie. Zaměřuje se více na psychiku samotných tvůrců než na recipienty. Pondělíček považuje za klíčové „psychologické předpoklady“ nezbytné pro tvorbu fantaskního autora následující tři momenty: 1. magický výklad věcí, pomocí něhož si člověk utváří skutečnost k obrazu svému a zaměňuje vjem světa za subjektivní představu o něm; 2. metaforizaci reality, při níž dochází k propojování jevů, které běžný člověk nevidí (synestezie, záměna výrazů a pojmů, mechanismus projekce těžící z inventáře dřívějších zážitků, které přetavuje do uměleckého výrazu); 3. introverzi, která charakterizuje fantaskního umělce jako osobnost obrácenou do sebe a snažící se v sobě pohltit celý vesmír.[7]

Vlastní východisko Fantaskního umění je tedy založeno na autorském pólu, zatímco pól objektivistický (vlastní uspořádání formálních a obsahových kvalit díla) a pól recepční (jak dílo vnímá divák), jsou akcentovány méně. Pondělíček sleduje psychické či psychofyzické dispozice autorů tvořících fantaskní umění a snaží se na nich konstatovat určité obecně vystihnutelné rysy. Postavit estetickou teorii na autorském pólu je vcelku pozoruhodné. Ať jsou dvě největší postavy a zakladatelé hlavních proudů moderní české estetiky, Mukařovský a Patočka, jakkoliv rozdílní, shodují se na tom, že nejadekvátnější vystižení umění nastává v jeho vnímání recipientem. Autor díla a jeho psychika je sekundární záležitostí, stejně jako to, jaké motivace autora vedly k volbě těch a těch postupů a významových prvků. Důležité je, až když dílo oživí a dodá mu smysl jeho recipient, až když se setká s dílem samým. Jde jistě o silné argumenty a je jistě pravda, že životní spády autorů a motivace k tvorbě umění jsou obtížně rekonstruovatelné a, hlavně, pro vlastní setkání s dílem druhotné. Pondělíček ovšem nehledá konkrétní nahodilé motivace, ale obecně typizovatelné vlastnosti autorské osobnosti: typický tvůrce fantaskního umění je introvert, jenž tíhne k tomu vnější skutečnost stylizovat či deformovat pomocí představivosti tak, aby co nejvěrněji vyjádřil svůj vztah ke světu, v němž žije. Zdůrazněme, že jde o vyjádření nikoli světa „objektivního“, ale právě vztahu ke světu, a ten, má-li být v moderní době autentický a přesvědčivý, musí zohlednit subjektivitu autora s jeho fantazijním vkladem.

Výše jsme uvedli reprezentativní jména čtyř autorem rozlišených linií fantaskního umění, je však třeba zdůraznit, že dobrá třetina knihy je věnovaná výkladu konkrétních děl umělců, jež splňují obecné zařazení do sféry fantaskního umění. Zde se Pondělíček projevuje jako bystrý znalec výtvarného umění. Nezůstává jen u kanonizovaných autorů (Bosch, Michelangelo, Goya, de Chirico, Picasso aj.), ale dokáže ocenit v 60. letech teprve rodící se zájem o naivní umění a art brut (Louis Vivin, Grandma Moses, Séraphine de Senlis aj.) a objevovat dosud upozaděné umělecké osobnosti (především Karel Havlíček).

Teoretická perspektiva Fantaskního umění dokazuje, že antipsychologické hledisko by nemělo být absolutizováno a že psychologie umění zastává v rámci estetiky důležité místo.[8] To koneckonců podepírá i část knihy nazvaná „Na území psychopatologie“. V ní autor z pozice psychologa s klinickou zkušeností traktuje otázky týkající se vztahu geniality k šílenství; zda může být schizofrenik velkým umělcem, a pokud ano, za jakých podmínek atd. Prostřednictvím těchto témat se dostává k obecnému vztahu psychiatrie a estetiky, jenž považuje za velmi důležitý zvláště pro moderní umění, které se často pohybuje na tenké hranici mezi normou a psychopatologií, a to s cílem tuto hranici reflektovat a tematizovat.[9]

Z historického hlediska lze Pondělíčkovo Fantaskní umění, jeho hlavní příspěvek pro teorii výtvarného umění, zařadit mezi doklady, které přispěly k liberalizaci myšlení a uvolňování intelektuální atmosféry 60. let. Kniha předjímá další teoretická díla vzniklá na toto téma[10] a stala se inspirací jak pro teoretiky, tak pro praktikující výtvarníky. Ukazuje se ovšem jako aktuální a inspirativní i pro čtenáře současné. Dotýká se otázek, kterými by se měla zabývat i estetika současná.

Ivan Jilemnický, Červená misie, olej na plátně, 1967; Jilemnický byl jedním z výtvarníků, pro něhož se Pondělíčkova kniha stala určující inspirací

 

Tímto skromným nástinem teorie fantaskního umění, neotřele koncipované z pozic psychologie, bychom rádi připomněli její existenci, a to při příležitosti devadesátých narozenin jejího autora, kterému touto cestou přejeme mnoho zdraví a tvůrčích sil.

 

FELIX BORECKÝ

Fakulta humanitních studií v Praze

E-mail: felix.borecky@seznam.cz

 

[1] Dalšími teoretickými oblastmi, jimiž se I. Pondělíček zabýval, byly především sexuologie (např. Lidská sexualita jako projev přirozenosti a kultury, Avicenum, Praha 1971; Stárnutí: osobnost a sexualita, Avicenum, Praha 1981 aj.) a teorie filmu (Film jako svět fantómů a mýtů, Orbis, Praha 1964; Bergmanův filosofický film a problémy jeho interpretace, Filmový ústav, Praha 1967).  Veškeré autorovo uvažování má společné zakotvení v psychologii.

[2] I. Pondělíček, Fantaskní umění, jeho vývoj a souvislosti, NČSVU, Praha 1964; druhé doplněné vydání: I. Pondělíček, Fantaskní umění, jeho vývoj a souvislosti, Vodnář, Praha 2002. Pozoruhodné z hlediska estetiky jsou také některé eseje z knihy Labyrinty duše a bída psychologie., srov. I. Pondělíček, Labyrinty duše a bída psychologie, Prostor, Praha 2016.

[3] Ivo Pondělíček, Fantaskní umění, viz výše, s. 74.

[4] Srov. tamtéž, s. 76 – 77.

[5] Na rozdíl od Dvořákova pokračovatele E. R. Curtiuse se Pondělíček soustředí na manýristické tendence výhradně v moderní době, tedy od renesance po epochu avantgardy 20. století. Srov. tamtéž, viz také E. R. Curtius, Evropská literatura a latinský středověk, Triáda, Praha 1998.

[6] Srov. I. Pondělíček, Fantaskní umění, viz výše, s. 123-124 a s. 166.

[7] Srov. první část knihy nazvaná „Psychologická východiska“. Tamtéž, s. 9 – 33.

[8] Mukařovský sám připouštěl, že toto studium náleží do celkového rámce vědeckého bádání o umění. Pro strukturalismus je však primární studium děl a jejich působnost na vnímatele. Analýza nitra umělců, jejich naturelu a zkušeností je sekundární a náleží do „psychologie umění“, kterou od estetiky odlišuje. Srov. J. Mukařovský, Básník a dílo, in: J. Mukařovský, Studie I, Host, Brno 2007, s. 302.

[9] Srov. Fantaskní umění, viz výše, s. 27 a s. 141.

[10] Např. V. Effenberger, Realita a poesie, Mladá fronta, Praha 1969; F. Šmejkal, České imaginativní umění, Galerie Rudolfinum, Praha 1996.

Rubriky: 2018, Aktuality, Blog | Štítky: , , , ,